For All Mankind deve decidere cosa fare da grande

Per definire For All Mankind (dal 2019 su AppleTV+), la lingua italiana propone un termine molto affascinante: “ucronia”. In effetti, è affascinante anche il concetto che le è sotteso: cosa sarebbe successo se determinati eventi cruciali dell’umanità, sliding doors della storia, fossero andati in un modo diverso?

L’esempio più calzante del genere letterario è la Svastica sul Sole (Philip K. Dick, 1962) adattato recentemente anche nella forma televisiva (The Man in the High Castle, Prime Video, 2015-2019), dove viene immaginato un futuro alternativo in cui è l’Asse a vincere la Seconda Guerra Mondiale; concezione dalla quale, probabilmente, ha tratto ispirazione anche la serie videoludica Wolfenstein (sviluppatori vari, dal 1981).  

For All Mankind utilizza invece un momento differente, e cioè quello dello sbarco sulla luna. Nel 1969 non è Neil Armstrong a lasciare per primo le sue orme sul nostro satellite, bensì Aleksej Leonov: il mondo non ascolterà la famosa frase dell’astronauta americano, ma un richiamo al Marxismo-Leninismo da parte del cosmonauta russo.

Nel momento in cui l’Unione Sovietica anticipa gli Stati Uniti, la corsa allo spazio diventa più aspra di quella che abbiamo conosciuto. Le missioni Apollo non si fermano al 17 ma continuano, segnando anche le dinamiche della Guerra Fredda – che, lentamente, si sposta oltre i confini terrestri. Non solo: cambiano le sorti di molti leader politici e personaggi storici (tra piacevoli easter egg e scelte che impattano direttamente sulla narrazione). La tecnologia, a causa della feroce competizione tra USA e URSS, supera già negli anni Ottanta quella che utilizziamo oggi, soprattutto nell’ambito della propulsione; ciò sembra avvicinare For All Mankind, nelle parti conclusive della seconda stagione, a una fantascienza grounded, ancorata alla realtà.

Se spazio e ucronia non sono già abbastanza accattivanti di per sé, gli ideatori di For All Mankind hanno deciso di insaporire il piatto con un altro ingrediente: la componente umana. Infatti, For All Mankind è anche una storia di uomini. Di conflitti interpersonali, sacrifici, ossessioni, gelosie, tradimenti e debolezze. Perció, il lavoro di Moore, Wolpert e Nedivi sembra affondare le proprie radici in quel particolare genere che è il period drama (italianizzato in fiction in costume) capace di mettere al centro della narrazione i personaggi come motore stesso degli avvenimenti.

Insomma, le carte sembrerebbero adeguatamente disposte sul tavolo per una serie d’eccezione: a conti fatti, però, For All Mankind ha espresso solamente in parte le proprie potenzialità, spesso rifugiandosi in soluzioni rivedibili e non riuscendo a rimanere al passo delle produzioni di cui si offre come erede e, perché no, innovatore.

Due anime.

Quali lavori hanno ispirato i creatori di For All Mankind?
La risposta – sebbene scontata – ci arriva direttamente dallo showrunner, il già citato Ronald D. Moore:

Dopo che lui [Maril Davis, produttore esecutivo di For All Mankind, ndr] è andato a lavorare per Apple, mi ha chiamato e mi ha detto “vediamoci e parliamo”. Durante il meeting è venuta fuori un’idea di una serie sulla NASA anni 70, che avevamo già avuto in passato, e le sue parole sono state: “ci penso ancora a una serie simile. Che ne dici di provarci? Perché non facciamo Mad Men alla NASA?”. E io gli ho risposto: “Sì, è una figata, lascia che ci rifletta su.”

Ronald D. Moore, in un’intervista a Flickering Myth dell’ottobre 2019.

Quindi Mad Men è in cima alla lista. Non potrebbe essere altrimenti: è pur sempre il period drama per eccellenza, anche a distanza di un decennio.
Ma Moore continua, descrivendo da sé l’elemento che divide i due show televisivi:

Però quando ci ho riflettuto su, ho capito che una serie TV del genere poteva tranquillamente essere girata, ma sarebbe stata un po’ deprimente […] e avremmo cancellato idee come le basi lunari e Marte. Così mi sono chiesto […], e se invece realizzassimo il programma spaziale che ci era stato promesso e non è mai stato attuato, al posto di di una storia avvilente in cui inserire i drammi personali? Così abbiamo sfruttato l’opportunità di elaborare una visione alternativa in cui ci siamo lanciati nello spazio in un modo più ampio.

ivi.

Pertanto, For All Mankind nasce come un Giano Bifronte: non una scelta indolore, dal punto di vista dello scorrimento narrativo. Se da un lato For All Mankind desidera proseguire la scia dei period drama – collocando le storie dei personaggi all’interno di un’epoca precisa, che agisca da sfondo e garantisca un certo fascino intrinseco – dall’altro porta avanti un discorso che richiama il fantastico e reclama Spazio (in ogni senso) con continuità. Questo si traduce in una lotta tra le due anime che spesso esplode agli occhi dello spettatore: la storia è costantemente sospesa tra il focalizzarsi sugli uomini e il concentrarsi sugli eventi, trovando solo occasionalmente un momento di sintesi, di equilibrio (come nel caso della missione Apollo-Soyuz).

In effetti, il problema è addirittura teorico; per comprenderlo appieno è necessario riferirsi al quasi-corrispettivo cartaceo del period drama, cioè al romanzo storico. In quest’ultimo, la collocazione temporale è funzionale a uno scopo: quello di indurre il fruitore a riflettere sul proprio tempo utilizzando la fictio di un preciso intervallo del passato. Chiamando in causa proprio il romanzo per eccellenza dell’Ottocento italiano, I promessi sposi (Manzoni, 1827), è possibile osservare come l’Autore lombardo ambienti la propria storia nel Seicento non a caso; al contrario, questo secolo è scelto accuratamente per il suo tono cupo, crepuscolare e adatto a diventare addirittura emblematico di un certo modello di umanità, applicabile sia al tempo di chi scrive (l’Ottocento, appunto) che a tutti i tempi (di tutti i lettori). Realizzando, perciò, quella funzione di utilità sociale della narrativa, da accompagnarsi al vero e all’interessante.

A questo punto, sarà ormai chiaro come quest’intento non sia di immediata compatibilità con la struttura ucronica. O meglio: sebbene anche questo contesto possa essere produttivo di un’indagine sul tempo presente – che appartiene al fruitore, in distacco a quello “alternativo” proposto dall’Autore – tale riflessione non rappresenta squisitamente il centro dell’opera. I personaggi vengono disegnati come passeggeri di un flusso, attraverso il quale si vuole trasmettere un certo flavour; come strumenti per attuare un disegno più grande.

Ed è proprio a quel flavour che Moore sembra fare in qualche modo riferimento, a quell’esplorazione iniziata e rimasta sospesa nelle fantasie dell’umanità, centro dell’esperienza di For All Mankind e altare sacrificale delle vicende dei personaggi. Che, però, tirano la coperta da tutt’altra parte, con i loro problemi e le loro ambizioni.
Generando, talvolta, l’impressione di guardare due show diversi allo stesso tempo.

Intenzioni e protagonisti.

Quanto appena elaborato per il romanzo storico vale in misura pressoché uguale per i period drama. Attraverso un ensemble di figure che ruota attorno a un protagonista forte, l’ambientazione diventa carta da parati, in un gioco di coinvolgimento tra l’Autore e chi è dall’altra parte. L’epoca è una finzione per anticipare il nostro oggi, non il motivo principale dell’esistenza dello show.

In questo modo, Mad Men è riuscito a raccontare molti temi della nostra modernità, fornendoci un paradigma genetico della stessa. Temi quali l’esasperazione lavorativa degli uffici, l’identificazione dell’uomo in un oggetto, la necessità di dover vendere, creano un totem dell’attualità: tu sei il tuo prodotto. Il viaggio di Don Draper diventa una metafora del viaggio dell’Uomo, incapace di identificare il proprio prossimo come fine ma solo come mezzo: un leitmotiv che da allora si riverbera fino a ora. Mad Men mostra come il capitalismo sia arrivato a livello capillare nelle persone, la cui avanguardia è costituita da chi vende il prodotto: dal pubblicitario, il cui mondo è scelto per rappresentare un concetto.

Il filo rosso che si dipana dall’opera di Matthew Weiner arriva fino ad Halt and Catch Fire, un altro period drama – questa volta ambientato non negli anni Sessanta, ma a cavallo degli Ottanta e dei Novanta. Halt and Catch Fire sembra quasi mostrare il risultato della mentalità dei mad men, della correlata disumanizzazione dei rapporti lavorativi negli anni successivi, e del processo che sta portando l’uomo a rifiutarla.

Il percorso di Joe McMillan appare antitetico a quello di Don Draper: mentre il secondo si renderà conto che quella che pensava fosse una maschera in realtà è proprio lui, il primo deporrà i suoi mille volti per rinascere come individuo più interessato alle connessioni che al mezzo attraverso cui queste hanno luogo – computers aren’t the thing, they’re the thing that gets us to the thing. Anche qui, l’aver collocato questa storia di uomini all’epoca dell’esplosione dell’informatica – che ha avvicinato ma allo stesso tempo allontanato le persone – è assolutamente voluto.

Allo stato attuale delle cose, For All Mankind non appare altrettanto solido, sacrificando sull’altare della consecutio temporale degli avvenimenti quel discorso di fondo tipico – come si è appena visto – dei period drama. Ciò non significa che i personaggi siano scritti in maniera sciatta oppure poco credibile; è possibile provare empatia verso di loro, constatarne l’evoluzione in seguito ad eventi traumatici e sfide della vita. Ma solo parzialmente; e questo incide soprattutto nei confronti della figura di Edward Baldwin (interpretato da un ottimo Joel Kinnaman). Astronauta dalle grandi capacità, è pennellato come un uomo controverso e ossessionato, sfruttando un archetipo tanto caro alla filmografia di Damien Chazelle (cfr. con First Man, 2018).

In effetti l’ossessione sembra essere la caratteristica più evidente che guida il gruppo di astronauti e tecnici, una sintomatologia tipica delle opere che individuano le figure dei pionieri scientifici. Gli sceneggiatori di For All Mankind hanno deciso di giocare in modo prettamente safe, utilizzando delle strutture narrative collaudate tra cui spicca la dicotomia pubblico/privato, descrivendo i soliti problemi che si creano quando l’ambizione sfrenata incontra i doveri del bravo cittadino, coniuge, genitore. Ciò provoca spesso un senso di deja-vù, soprattutto quando lo show tratta problematiche di identità sessuale o tensioni etniche. Non solo: presentando un cast così ampio e con varie sottotrame psicologiche e personali che litigano – come ampiamente sottolineato – con le necessità di avanzamento della trama, l’impressione che For All Mankind può lasciare è quella di essere un jack of all trades, master of none.

Purtroppo il tutto è amplificato dall’aver spalmato gli avvenimenti non in un singolo decennio come le già citate Mad Men o Halt and Catch Fire, ma in vari. Questo contribuisce a creare la sensazione di essere più vicini a una serie antologica: troppi elementi incompatibili tra loro e a cui bisognerebbe dare coerenza.

Back in the USSR.

L’ultimo tasto dolente riguarda la scrittura del villain della serie, l’Unione Sovietica. L’utilizzo della parola “villain” non è casuale: molto spesso, per non dire sempre, l’URSS è disegnata come un cattivo Golden Age, uno spietato concorrente alla corsa spaziale che avanza a colpi di nefandezze e spallate, tradendo sovente la fiducia degli americani. Persino negli eventi che, teoricamente, dovrebbero servire a bilanciare le fazioni e a restituire un minimo di credibilità super-partes alla scrittura assegnando responsabilità agli astronauti, la serie vedrà sul lungo periodo i cosmonauti dimostrarsi meno umani e comprensivi, ribaltando i tavoli.

Ora, è chiaro che nel contesto di For All Mankind una scrittura simile abbia un senso e di certo non si chiede una dose di realismo a un’opera con queste premesse – visto che per sua stessa ammissione non lo desidera; però non si può fare a meno di rilevare una realizzazione dozzinale, e lontana dai toni non solo noir ma anche più sfaccettati di altre produzioni contemporanee, come The Americans (Weisberg, FX, 2013-2018) o Deutschland (Anna Winger e Jörg Winger, Sundance TV, 2015-2020). 

L’Unione Sovietica di For All Mankind sembra restituire una dimensione visiva e fattuale a quell’immaginario tipico della Guerra Fredda, al punto di diventare a tratti quasi parodistica nella sua ostilità. Questo sarebbe un grande escamotage stilistico se fosse collegato alla figura di un unreliable narrator, e cioè agli stessi americani o sovietici carichi di pregiudizi gli uni degli altri; al contrario, gli eventi sembrano sempre confermare la giustezza dei bias a stelle e strisce, al punto di sforare nella propaganda. I sovietici non sono mai tratteggiati quali personaggi complessi o antagonisti ideologici, ma semplicemente come gente che ha torto pure quando potrebbe avere ragione, malvagia perché malvagia.
Si può fare meglio di così.

Nonostante tutto, For All Mankind rimane una buona serie, con tanti momenti memorabili e dotata di un indubbio fascino. Un’appetibilità forse derivata dalla strana coppia period drama e ucronia; lo stesso fattore che, in un’ottica più ampia, ne costituisce il freno a mano più evidente dal punto di vista narrativo.
Per diventare ciò che vuole essere, For All Mankind ha bisogno di maturare, trovando un equilibrio; e questo significa anche abbandonare soluzioni di comodo, quali una scrittura pigra del blocco orientale. Mantenendo, comunque, l’assenza di pretese realistiche come perno della serie.

AAS