La forza di cinque note: scoprire i modi musicali con Zelda

The Legend of Zelda: Ocarina of Time non è solo uno dei titoli più amati e popolari di questa fortunata saga firmata Nintendo, ma ha rappresentato anche un nuovo standard. Un titolo che mette così tanti elementi in (nel?) gioco da sorprendere e, almeno per chi scrive, stupire; un ragionamento che continua a valere persino se affrontato per la prima volta l’anno scorso, nella sua deliziosa versione per Nintendo 3DS. Dilungarsi sui motivi e sui punti di forza di questo caposaldo sarebbe però quasi superfluo, e addirittura fuorviante, rispetto allo scopo che si pone questo articolo. Inoltre, se siete giunti su questa pagina probabilmente lo avrete affrontato almeno una volta voi stessi, cari lettori. Repetita iuvant stacce, insomma.

L’intenzione è invece quella di porre l’attenzione completamente sul comparto musicale, gestito in toto da quella figura quasi mitica di Koji Kondo, colonna portante dei titoli d’oro della casa di Kyoto per quanto concerne musica ed effetti sonori (per poi proseguire la sua carriera affiancato ad altri nomi ma sempre presso Nintendo). Come riporta il titolo stesso di The Legend of Zelda: Ocarina of Time, il protagonista Link entra infatti in possesso del suddetto strumento a fiato nel corso dell’avventura e con un numero di note limitato a cinque, ciascuna legata a un tasto preciso e senza possibilità di variarne l’abbinamento. Per superare questo limite, Koji Kondo si è affidato a diverse strategie tra cui una estremamente interessante: i modi. Risalenti all’Antica Grecia, l’impiego di molti di essi nella storia della musica occidentale è stato trascurato per un certo periodo, per poi tornare in voga grazie a generi moderni (come il blues) e anche dai lavori di alcuni nomi di spicco quali Danny Elfman e Angelo Badalamenti.

In musica, spesso si parla della tonalità “maggiore” o “minore”, dando per scontato che probabilmente si tratti delle uniche maniere di concepire una scala musicale. In realtà vi è un’eredità di altri, appunto, modi, ovvero di altre possibilità di alterare gli intervalli tra le note di una data scala al fine di offrire un ventaglio di sonorità più sfaccettato. Questo Koji Kondo lo sa benissimo e vi ricorre spesso per liberarsi di quello che potrebbe sembrare un limite quantomai stringente delle suddette 5 note a sua disposizione. Nel corso di questo articolo, infatti, ciascuna delle dodici “canzoni” sarà trattata con tanto di partitura annotata per favorire la chiarezza dell’analisi. A questo proposito, prima di inoltrarci nel vivo, è più che legittimo cercare di illustrare un paio di concetti musicali impiegati nell’analisi delle strategie impiegate da Koji Kondo in Ocarina of Time.

Link di gravità permanente

Un elemento che spesso viene considerato quando bisogna capire con quale scala musicale si abbia a che fare è la cosiddetta tonica, ovvero il primo grado (o nota, se preferite) della stessa. Questa nota diviene spesso la “casa base”, un punto di partenza su cui si tende a tornare ciclicamente, al fine di affermare la tonalità in cui si sta suonando o componendo. Tale struttura è legata alla musica tonale, ed è ripresa anche in svariati concetti di armonia che non verranno trattati in questa sede al fine di non appesantire troppo il discorso (poco male, visto che qui saranno mostrate solo le melodie proposte dal gioco).

Un concetto interessante che vale la pena menzionare, tuttavia, è il fatto che per delineare i 7 modi ricavabili secondo lo schema seguente vengono impiegate le scale maggiori (modo ionico) e minori (modo eolio) come riferimento. Una volta appurato se un modo è più simile a una scala minore o maggiore grazie al terzo grado della scala (detto, non a caso, anche “modale”), vengono quindi verificate tutte le “irregolarità” rispetto alle alterazioni previste caso per caso e che vanno a definire il modo in questione. L’immagine seguente è da intendersi più come curiosità che riferimento, poiché di volta in volta saranno precisate le caratteristiche dei modi impiegati da Koji Kondo. Inoltre, le alterazioni in chiave (b e #) mostrate sono solo a scopo illustrativo, per avere un raffronto grafico delle alterazioni previste dalla tonalità minore o maggiore. Queste ultime, però, sono puntualmente disattese tramite il bequadro ( ♮), un segno il cui scopo è riportare le note al loro stato non alterato.

Ora fate un bel respiro e fate finta di non aver visto l’ultima immagine. Fatto? Bene, passiamo a una considerazione molto più leggera. I brani suonati (e scatenati) da Link in Ocarina of Time nel corso della sua avventura sono sempre brevi, per evitare che risultino ingombranti visto il largo impiego da parte del giocatore. Da un lato questo approccio ne semplifica l’analisi e, dall’altro, può talvolta dare adito a interpretazioni non necessariamente definitive e anche ambigue, come si vedrà successivamente.

Illustrare qualsiasi altro concetto di teoria musicale sarebbe deleterio, in quanto le rappresentazioni grafiche delle partiture, le annotazioni e le considerazioni saranno sufficienti per carpire i concetti e le dinamiche coinvolte. Prima di passare al paragrafo successivo, ci sentiamo di consigliarvi la lettura del volume Final Fantasy VI scritto da Sebastian Deken e pubblicato da Bossfightbooks, in cui l’autore affronta in maniera non troppo dissimile da questo pezzo il titolo omonimo dell’allora Square. Per essere più precisi, viene sapientemente trattato l’imponente lavoro di Nobuo Uematsu, sia a livello concettuale che musicale. Detto questo, passiamo al cuore della questione: i motivi musicali ideati da Koji Kondo per The Legend of Zelda: Ocarina of Time!

Una bella panoramica

L’immagine seguente illustra tutte e dodici le canzoni, i notturni, i preludi e requiem (secondo il glossario di gioco, si intende) presenti in The Legend of Zelda: Ocarina of Time, così come devono essere suonati dal giocatore stesso ma, naturalmente, con i valori musicali corretti. In questa rappresentazione sono mostrati con le loro rispettive metriche, mentre le alterazioni in chiave dovute all’appartenenza a una o all’altra tonalità sono per ora tralasciate per evitare confusione. Questa immagine è la riprova, in ogni caso, di come il limite delle 5 note sia sempre rispettato da Koji Kondo e anche di come il profilo melodico tenda a variare. La differenza evidente è inoltre la rappresentazione sul pentagramma, mentre in gioco si ha invece un tetragramma. I tetragrammi tuttavia non sono un’invenzione di The Legend of Zelda: Ocarina of Time. Infatti, sono impiegati nella letteratura dei canti gregoriani: un modo sottile per suggerire che Link sta imparando cantus firmi ben definiti e antichi? Chi lo sa.

Prima di partire con l’analisi della Ninna Nanna di Zelda, è doveroso introdurre una prima dinamica che permette a Koji Kondo di rendere i cinque tasti/note solo un limite temporaneo: ogni volta che il giocatore completa con successo una sequenza musicale, il gioco procede a riprodurre la stessa con i valori esatti, seguita sempre da una seconda parte riprodotta in maniera indipendente. Nelle rappresentazioni grafiche, le note riprodotte dal giocatore saranno identificate come “input”, mentre tutto ciò che segue come “coda” al fine di tracciare un confine chiaro. Come è facile immaginare, le “code” non devono sottostare agli stessi limiti degli “input” e Koji Kondo non perde occasione di sfruttarne le opportunità per donare a ciascuna canzone l’identità che merita. Abbiamo rimandato anche troppo, quindi procediamo con la prima!¹

Ninna nanna di Zelda

Probabilmente fra le melodie più iconiche di Ocarina of Time, il brano insiste spesso sulla nota la e non possiede alcuna alterazione. Il la viene usato spesso come punto di arrivo nonché conclusione, un’ottava più in alto, al termine dell’estratto (e nella seconda battuta della coda). Una tonalità di la minore semplice e senza fronzoli insomma, che ben si addice al fatto che ci venga insegnata da una Principessa Zelda ancora bambina. Da notare, tuttavia, come il profilo della melodia tenda a salire nella sua estensione, riconducibile forse al ruolo importante che Zelda rivestirà nella storia (oltre al suo titolo, se si vuole).

Canzone di Epona

Questo brano non è legato solo alla puledrina del ranch di Talon, ma anche a sua figlia Malon. Sarà proprio lei, infatti, a insegnarci il richiamo della futura cavalcatura del protagonista. La prima volta che Link incontra Malon è una bambina e, probabilmente non a caso, anche qui abbiamo una tonalità di la minore senza intoppi. La nota conclusiva delle battute è infatti sempre il la e, inoltre, le note impiegate sono le stesse della Ninna nanna di Zelda.

Tuttavia, Malon si riserva una deviazione di tonalità mentre canta nella colonna sonora del gioco. A un certo punto, infatti, inizia a insistere sul si bemolle per poi terminare sul fa, tonica di fa maggiore e che detiene proprio questa alterazione in chiave. Di lì a poco, tuttavia, termina di nuovo sulla tonica di la minore, pronta per ripartire con la tonalità scelta all’inizio e creando quindi un ciclo.

L’intervallo di semitono tra il la e il si bemolle (le due note finali), inoltre, pare suggerire un tocco di malinconia, quasi profetica considerando lo sviluppo della vicenda. Ciò è dovuto al fatto che Malon passa nella seconda riga alla tonalità relativa di fa maggiore, ovvero re minore (si dicono relative maggiori/minori le scale con tonica diversa ma che mantengono le stesse alterazioni in chiave). Nella seconda riga, infatti, la tonica non è più il fa ma il re, che però viene spodestato dal la sulla conclusione per ricongiungersi all’inizio. Tuttavia, è bene sottolineare come il la non sia una nota qualunque nella scala di re minore, ma la sua dominante (ovvero il quinto grado della scala, importante quanto la tonica).

Canzone del sole

Manco a farlo apposta, il prossimo brano in lista è proprio nella stessa tonalità della variazione del canto di Epona. Tuttavia, come mostrato, il fa maggiore richiede un si bemolle in chiave, un’alterazione assente invece nelle note a nostra disposizione. Non solo questa nota infatti non viene toccata dalla fase di input, ma neppure richiamata nella coda. Il risultato è quello quindi di ambiguità, in quanto Koji Kondo ci priva di questo indizio importante per determinare il modo con certezza. Che fare allora?

La nota sol finale su cui Link insiste ripetutamente con la sua ocarina, ascoltando bene, non sembra suggerire un ritorno alla tonica ma più a una sospensione. È facile però provare a immaginare di aggiungere un fa immaginario, prolungato subito dopo per un senso di compiutezza, di risoluzione. Un indizio ulteriore riguardo la nota in incognito, invece, potrebbe essere la Morning Song, che usa proprio questo motivo come base e in cui figura un si naturale.

Canzone di Saria

Il primissimo brano imparato da Link nel gioco presenta proprio il modo lidio, una tonalità improntata sul maggiore sfruttata anche da Danny Elfman nel tema dei Simpsons mostrato all’inizio di questo articolo. La distanza tra il terzo e il quarto grado della scala aumenta, passando da un semitono a un tono provocando un vero e proprio slancio avventuroso nella musica. Per contro, la distanza tra il quarto grado e il quinto (la dominante, ricordate?) si accorcia, creando un effetto ammiccante e giocoso (come nell’ultima battuta trascritta del tema di Elfman). Considerando che si tratta anche del tema della foresta vicina al villaggio dei Kokiri, non sarebbe scorretto anche abbinare altri sostantivi quali “spensieratezza” e “allegria”.

Tuttavia, anche in questo caso si intromette un cambio di tonalità nel brano riprodotto in gioco. Ben presto, infatti, la melodia inizia a prestare particolare attenzione al mi, tornandoci più volte e concludendo su di esso. La tonalità di mi maggiore è fuori discussione, in quanto presenta ben quattro alterazioni in diesis (fa#, do#, sol#, re#). Mi minore, in compenso, ne presenta solo una (il fa#). Ma Koji Kondo ne sa una più del diavolo e non perde l’occasione di infilare un altro modo: il frigio, ovvero una scala minore con una seconda minore. Come si nota nella seguente partitura, infatti, la seconda nota della scala di mi minore, il fa#, viene riportato puntualmente a fa naturale.

Canzone della tempesta

Le circostanze in cui Link impara questa melodia sono quantomai comiche e sfruttano appieno la meccanica dei viaggi nel tempo che contraddistingue The Legend of Zelda: Ocarina of Time. Anche in questo caso, tuttavia, si tratta di una tonalità in cui la nota rivelatrice del modo impiegato non viene mai e poi mai toccata, lasciandoci nel dubbio e creando un velo di mistero. Koji Kondo introduce la tonalità relativa di fa maggiore, ovvero re minore (come già visto per Epona). Come da immagine, la nota si non viene mai suonata. Tuttavia, testando la sonorità delle due alternative, il si naturale pare prestarsi molto più al tono del brano. Ciò va a costituire un re dorico, la scala suggerita dalle note disponibili al giocatore mostrate all’inizio dell’articolo, impiegata anche per la…

Canzone del tempo

Anche in questo caso la base è re minore, ma qui interviene un altro modo a smuovere le acque: il dorico appunto, una scala minore con il sesto grado reso da minore a maggiore (si bemolle > si naturale, in questo caso).

Spero vogliate perdonare un’interpretazione forse troppo fantasiosa: questo cambio fa apparire la sequenza di note do>si>la naturali (inizio 3^a battuta) come se fossero il grado III-II-I di la minore. In un certo senso, è come se Koji Kondo proiettasse due riferimenti (toniche) anziché uno solo, proprio come Link dovrà abituarsi a viaggiare tra il se stesso bambino e la sua controparte adulta del futuro. Semmai qualcuno lo facesse sapere a Koji Kondo, sarebbe interessante conoscere la sua reazione (probabilmente una sonora risata).

Preludio della luce

Anche in questo caso si ha a che fare con un re dorico, senza fronzoli o nulla di particolare. A livello di profilo della melodia, tuttavia, è degno di menzione come il tutto proceda verso l’alto, per suggerire, anche banalmente, qualcosa di positivo. A questo proposito, è bene ricordare nuovamente come il re minore sia la relativa di fa maggiore e, in entrambi i casi, il si bemolle venga reso naturale dai modi impiegati (fa dorico nella Canzone di Saria e nel tema Lost Woods).

Minuetto della foresta

Un altro re dorico, atto ad accentuare la coerenza musicale riguardo questo insieme di aree limitrofe in The Legend of Zelda: Ocarina of Time (fa eccezione il tema del villaggio dei Kokiri, in do maggiore). Non è sicuramente un caso, infatti, se Koji Kondo ha deciso di accomunare queste aree a livello musicale in questo modo; ed è facile sentire il leggero rimando alla canzone di Saria nella seconda battuta dell’“input”.

Una particolarità, tuttavia, è rappresentata dalla parte seguente dove il brano sembra volgere in mi minore naturale, con tanto di fa# in chiave rispettato. Non a caso, la prima e ultima nota di questa seconda parte è proprio la tonica mi.

Bolero del fuoco

Koji Kondo mette da parte i modi insoliti per un attimo, offrendoci un re minore naturale in questo suo bolero, con tanto di percussioni di sottofondo. A un certo punto, gli arpeggi toccano note sempre più alte, e perché no? Dopotutto, è la melodia legata al vetta del Monte Morte. Tuttavia, Link dovrà presto inoltrarsi nelle sue profondità per poter proseguire nell’avventura, una necessità forse testimoniata dalla discesa finale.

Curiosità: gli arpeggi della seconda coda potrebbero essere interpretati come “melodie di figurazione”, ovvero movimenti melodici con funzione più armonica che melodica. Le note suonate, con un’eccezione breve (prime 4 note della penultima battuta), sono infatti quelle che compongono la triade (accordo di tre note) di tonica re/fa/la.

Serenata dell’acqua

Il tempio dell’acqua diThe Legend of Zelda: Ocarina of Time è noto (per non dire famigerato), a causa del fatto che nella versione originale non fosse possibile indossare o meno gli stivali di ferro, fondamentali per camminare sui fondali in maniera agile. La versione 3DS dà la possibilità però di assegnare gli stivali agli oggetti rapidi, per cui il tutto si risolve con un colpetto di dita. Ah giusto, la traccia!

La tonica è il re, ma il si viene riportato allo stato naturale, quindi contro la tonalità di re minore che ormai conosciamo molto bene. È infatti un altro caso di re dorico, che però opera una piccola trasformazione nel proseguimento della coda: dal re minore, infatti, pare che si passi a re maggiore proprio sul finale. Questa tonalità ha il fa e il do diesis in chiave, e infatti il fa viene alterato di conseguenza (mentre il do non figura). Tuttavia non può vantare un carattere risolutivo in quanto il fa# non è la tonica della scala (ma il terzo grado), il che crea di conseguenza un senso di sospensione.

Notturno delle ombre

Pur avendo la stessa tonalità di re dorico del Preludio della luce, la direzione della melodia è praticamente invertita e tocca note diverse, risultando in qualcosa di più cupo rispetto al preludio accennato. 

Nella seconda coda, tuttavia, si verifica qualcosa di particolare: una trasposizione. Tutte le note contenute nel motivo nella seconda battuta vengono infatti “spinte” di un semitono verso l’alto, provocando uno slittamento della sonorità che però mantiene gli intervalli tra tutte le note coinvolte. Volendo inquadrare questo cambio, si tratta di un passaggio temporaneo a do diesis maggiore che, con ben sette alterazioni in chiave, finisce per alterare tutte le note della scala. Persino il mi, che si trova quindi a essere enarmonicamente² equivalente al fa (la distanza tra mi e fa è un semitono). Per questo motivo, nonostante le apparenze, Koji Kondo torna sul fa proprio come fatto nella prima battuta, ma riuscendo a inserire, giusto prima della fine, una variabile musicale incalzante e, forse, anche leggermente sinistra. Questo slittamento è sfruttato in maniera particolarmente insistente dal brano “Rotating Room” di Super Castlevania IV (Konami, 1991).

Requiem dello spirito

Proprio come visto per la Serenata dell’acqua, anche in questo caso si parte da un re minore (poiché anche il dorico lo è, ma con una sfumatura in più) per poi concludere su un fa# (terzo grado della scala) previsto dalla tonalità di re maggiore. La particolarità è che questa sfumatura non viene data però a uno strumento melodico, ma a un suono che ricorda il i violoncello fino a quel momento deputato a un ruolo più armonico. Tuttavia, il cambio interessa proprio la conclusione ed è quindi doveroso segnalarlo.

Ringraziamenti e conclusioni

Se avete letto sin qui avete tutto il nostro rispetto e gratitudine: siete degli eroi almeno quanto il protagonista Link e la principessa Zelda. Chi scrive, inoltre, vorrebbe ringraziare tutti i partecipanti (sia in chat vocale che spettatori) della puntata dedicata proprio a The Legend of Zelda: Ocarina of Time dell’anno scorso. Un saluto speciale è indirizzato anche a Edoardo (Kalythgaming su Twitch) che l’anno scorso ha organizzato una piacevolissima maratona di beneficenza incentrata proprio su questo titolo.

Ci auguriamo, inoltre, che questo articolo scritto da un mero dilettante della musica abbia stuzzicato la vostra curiosità, dopo aver fornito qualche strumento per una lettura più consapevole e, almeno musicalmente, maggiormente ricca riguardo The Legend of Zelda: Ocarina of Time. Ma non è il solo: Majora’s Mask e Wind Waker presentano meccaniche musicali proprie, e chissà che il futuro non riservi ulteriori disamine anche su questi due titoli.

LR ³

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NOTE:

¹ Le legature di frase non sono indicate per evitare addensamenti grafici.

² Un parolone per dire “scrittura diversa, stesso risultato”.

³ Luca Rungi è un grande appassionato di retrogaming e gestisce un bel canale videoludico su Twitch. È già apparso sulle pagine di Pop-Eye con un piacevole approfondimento riguardante Shin Megami Tensei.