Quando ripensiamo a un videogioco horror che ci ha colpiti o coinvolti, tra ciò che può rimanere con noi dopo la fruizione ci sono anche quei momenti che sono riusciti a inquietarci o spaventarci in maniera particolarmente efficace. Tuttavia, si tratta talvolta di piccoli frammenti, erosi ferocemente dal passare del tempo; al contrario, sono gli eventi, i fatti, a catturarci e rimanere fissati nella memoria. E forse questo non è un caso.
Nel documentario scritto e presentato da Slavoj Žižek, “Guida perversa al cinema” (A Pervert’s Guide to Cinema, Sophie Fiennes, 2006), il celebre filosofo e politologo sloveno, nel suo fiume impetuoso di considerazioni psicoanalitiche o di altra natura, a un certo punto sfodera una chiave di lettura alquanto intrigante e promettente riguardo il genere horror, attinente quindi anche al videogioco:
Un’affermazione che potrebbe dapprima lasciare un po’ spiazzati, ma la sua applicazione sul film trattato in quel momento nel documentario, ovvero “Gli Uccelli” (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963) ne dimostra già un piccolo assaggio del potenziale. Ed è proprio da questa considerazione che è scaturita la scintilla per questo pezzo.
Ma non è tutto. Le cose si fanno infatti ancora più interessanti non appena subentrano i film di David Lynch, dove Žižek inquadra in una maniera precisa e sorprendente tutte quelle figure maschili prive di redini e imprevedibili come Frank, interpretato da Dennis Hopper, in “Velluto Blu” (Blue Velvet, 1986). Queste sono le parole usate:
Ed è qui che giunge l’epifania di questa introduzione, la luce che filtra dal vetro della chiesa e investe John Belushi in The Blues Brothers in tutta la sua forza rivelatrice: come si fa ad ascoltare questa descrizione senza andare subito col pensiero a una delle figure più perturbanti (ma anche morbosamente affascinanti) uscita dalla mente di Masahiro Ito? Stiamo parlando, naturalmente, del ben noto Pyramid Head presente nel famoso videogioco horror Silent Hill 2 (Konami, 2001).
A questa considerazione ne è seguita subito un’altra, quasi prepotente un po’ come queste figure paterne deviate appena descritte. Se David Lynch è stato in grado di dare corpo a queste entità fuori dal comune semplicemente incanalando il talento dei suoi attori in carne e ossa, di conseguenza l’approccio estetico dei Silent Hill, così “sboccato” e sopra le righe, è da considerarsi un espediente maturo dell’horror psicologico a tutti gli effetti?
Questo interrogativo è volutamente provocatorio e, per ora, verrà lasciato in un cassetto. Torniamo invece alle premesse dell’articolo: togliere l’horror dal videogioco, o meglio da quei titoli da esso contraddistinti, per vederci più chiaro e, chissà, magari ricavare qualcosa di più da ciò di cui si è discusso e ridiscusso fino a oggi. E perché non cominciare proprio… da Silent Hill?
In effetti, per gran parte di questo articolo saranno affrontati i primi capitoli di Silent Hill. Essendo un filone piuttosto importante abbiamo ritenuto che adottare quest’ottica curiosa proprio sui primi tre titoli (molto simili e diversi al tempo stesso), poteva mostrarne le potenzialità creando anche una base coesa per il discorso. Le vicende rispettive saranno richiamate quanto basta a sostenere il discorso per non allungare il brodo in maniera superficiale.
Cominciamo invece la nostra “Cura Alfredo” proprio su questo titolo di culto (il nostro direttore non stravede per tutte le manifestazioni del perturbante, soprattutto lato videogioco horror, da cui il nome goliardico). Via l’orrore. Al bando le presenze striscianti, saltellanti, gorgoglianti e poco sensibili al nostro spazio personale. Le grate arrugginite che si affacciano sull’abisso non ci sono più. Il comune ha riparato le voragini delle strade e disinfestato il vicinato. Via persino gli orrori non riconducibili al soprannaturale (stiamo parlando, naturalmente e purtroppo, delle vessazioni subite da Alessa Gillespie). Ecco fatto.
Che rimane? Che ci crediate o no, moltissimo.
Tutto comincia con la scelta di un viaggio. A scegliere la destinazione, tuttavia, non è il protagonista Harry Mason, ma sua figlia Cheryl. Quest’ultima sente il richiamo della sua altra metà, Alessa Gillespie, che la (ri)conduce a Silent Hill. Questo fattore tuttavia fa già parte innegabilmente della sfera del soprannaturale ed è quindi da accantonare ai fini della “Cura Alfredo”. Teniamo presente invece, semplicemente, il fatto che Cheryl abbia detto al padre dove voleva andare. Questa bambina ha sette anni e, solitamente, le vacanze vengono organizzate dai genitori e non dai figli. Ma non questa volta.
In seguito all’incidente d’auto ritratto nella scena introduttiva, Cheryl fugge improvvisamente dal padre mettendosi tra l’altro, per un attimo, in una posa molto curiosa e difficilmente riconducibile all’indole di una bambina. Sembra già adolescente, quasi indisposta e distante.
Il cambiamento avviene all’improvviso e forse, con un poco di fantasia, persino l’automobile in cui stanno Harry e Cheryl può essere interpretata come un nucleo protetto in cui a guidare c’è il padre (la moglie di Harry è morta qualche anno prima dell’inizio della vicenda). L’incidente quindi potrebbe rappresentare una rottura del patto, unita al desiderio della futura adulta di essere più indipendente. Di lì a poco, infatti, verrà assorbita da una ragazza che ha il doppio dei suoi anni (e quindi adolescente a tutti gli effetti).
Cheryl non conosce Alessa: è una sconosciuta, ma percepisce che c’è un legame tra loro indissolubile, che la richiama. Volendo, si potrebbe leggere questa dinamica come il processo in cui si va a formare la propria personalità crescendo: sai che diventerai qualcosa di diverso, ma non esattamente cosa.
Silent Hill, insomma, potrebbe avere come tematica centrale e sullo sfondo (il background, per usare le parole di Slavoj Žižek citate in apertura) proprio la tematica della crescita. Harry, spiazzato da questo cambiamento in Cheryl, continua a cercare sua figlia inseguendo ciò che conosce di lei, forse in un’iniziativa alimentata dal suo rifiuto di accettare la realtà: la cerca nella scuola elementare, all’ospedale, in giro per la città inseguendo e servendosi, tra l’altro, di oggetti legati all’infanzia. Ma senza successo, perché Cheryl non è più una bambina e, forse, quella figura che grida aiuto, che si vede brevemente nei tubi catodici del centro commerciale, è nient’altro che un imbroglio: la Cheryl fanciulla a quel punto, probabilmente, non esiste già più.
L’adolescenza è un’età turbolenta, un ricettacolo di cambiamenti profondi e non solo fisici e Alessa, completamente bendata a causa delle ferite che si incontra a fine gioco, potrebbe, volendo, essere interpretata come un bozzolo pronto a schiudersi (il gioco dà ampio credito a questa lettura, in uno dei finali). Se continuiamo ad applicare questo approccio alla storia, la migliore conclusione ottenibile ci restituisce una lettura interessante e, forse, più positiva di quella offerta da Silent Hill stesso, se preso alla lettera.
La nuova figlia di Harry, frutto dell’unione tra Cheryl e Alessa2, è una congiunzione, una “fusione completa” (come quella che avviene tra Motoko Kusanagi e il puppet master in Ghost in the Shell, se vogliamo), tra la sua indole fanciullesca e quella adolescenziale. Il risultato di questo processo non è del tutto l’una o l’altra metà, ma, appunto, qualcosa di completamente nuovo. E se questa “nuova Cheryl” prende la forma di una bambina appena nata, beh, con un piccolo sforzo di fantasia si potrebbe spiegare in una maniera molto semplice: per quanto noi cresciamo e cambiamo, i nostri genitori ci vedranno sempre come i loro pargoli.
Poi chissà, magari il Team Silent voleva proprio omaggiare le nuove fattezze di Kusanagi (seppur alla lontana) rappresentata nella trasposizione in film di animazione (Mamoru Oshii, 1995).
È chiaro come questa interpretazione ignori o reinterpreti volutamente molti elementi legati al sovrannaturale, come anticipato, ma l’obiettivo non è snaturare la vicenda, bensì provare a offrire una lettura ulteriore interpretando la storia basandosi sull’essenziale.
Liberarsi dello strato nero e appiccicoso dell’orrore dai capitoli successivi fino al terzo (un limite scelto arbitrariamente per motivi di continuità e logistici), produce effetti molto diversi tra loro. Questo strumento di interpretazione, forse, ha quindi un’altra peculiarità che vedremo proprio ora.
Prima di partire con la lista, è curioso notare come l’esistenza della protagonista Heather tecnicamente non sarebbe plausibile3, in quanto creata da un miracolo perpetrato dalla “fusione completa” di Cheryl e Alessa. Ma non è questo il modo corretto di applicare questa chiave di lettura e quindi ciò rimarrà solo una postilla leggera leggera. Partiamo, invece, con le reali criticità:
- Molte creature che fungono da nemici non corrispondono a un’elaborazione meta-referenziale di traumi o complessi della protagonista o altri personaggi, creando quindi un vuoto strutturale una volta rimossi dall’equazione. Le elucubrazioni dei fan, per quanto interessanti, non possono concretamente fare testo e sopperire a queste mancanze.
- Un’attenzione ed espansione eccessiva di tutto ciò che riguarda il culto segreto presente nel primo capitolo, un elemento che non mai avuto veramente peso e che è destinato a non apportare nulla in questa sede.
- Infine, Silent Hill 3 comincia forse a mostrare tutti i limiti di un approccio estetico troppo diretto, volutamente morboso e votato all’eccesso per quanto concerne le creature che fungono da ostacoli e nemici (ma anche le ambientazioni raggiungono vette mai viste in SH3). Un limite, per metterla giù in maniera forse un po’ brusca, probabilmente legato al fatto che i tipi di genitali umani sono due e non dieci (i riferimenti visivi alla sessualità e alla gravidanza si sprecano in questo capitolo). Ciò è riscontrabile sia quando esista o meno un background (di nuovo questa parola) per le fattezze di questi esseri.
Se è vero che escludere l’orrore da Silent Hill 3 non lascia granché su cui elaborare rispetto ai predecessori per i motivi sopracitati, sicuramente non esclude la centralità della sua protagonista. I colori scelti per i suoi vestiti hanno tanto da dire e, forse, tale discorso impatta anche sull’antagonista Claudia, se presa nella sua essenza.
In primis, di Heather si nota una giacca smanicata bianca su cui torneremo a breve. Subito sotto, invece, una magliettina a collo alto senza maniche e di colore arancione. Questo tonalità è tutt’altro che casuale e si ottiene attraverso l’unione di altri due colori (chiaro, no?), cioè il giallo (Cheryl) e il rosso (Alessa). Questo abbinamento è perfettamente coerente con le personalità del primo capitolo. Abbiamo, infatti, una Cheryl solare, allegra, spesso sorridente; al tempo stesso, un’Alessa legata a sentimenti impulsivi e a elementi quale il sangue e la ruggine.
A onor del vero, il rosso ha naturalmente anche connotazioni positive e, forse, anche queste traspaiono nel finale canonico del primo Silent Hill che dà luogo alle vicende del terzo capitolo: non è forse un atto di amore quello di dare al povero Harry Mason la possibilità di crescere una nuova figlia? Il colore arancione, inoltre, è presente in ben due braccialetti indossati da Heather, un modo forse per simboleggiare il fatto che la ragazza non reprime completamente se stessa, ma è semplicemente estremamente cauta per cause di forza maggiore.
Questi due tratti si traducono in una Heather tecnicamente pronta ad amare, già molto affezionata a suo padre e capace di dimostrarsi sia premurosa che pronta a tirare fuori le unghie per difendersi da chi ha intenzioni poco chiare. Ciò si riassume nell’arancione, acceso e quindi vitale ma che, inoltre, può sottintendere una certa difficoltà nell’aprirsi agli altri. Non è un caso che questa tonalità sia nascosta, quasi del tutto, da una giacchetta di colore bianco che suggerisce sì purezza ma, al tempo stesso, forse negazione e un celarsi a scopo protettivo: le tasche piene danno quasi l’impressione di cuscinetti anti-urto. Anche questa è una scelta non casuale, come se Heather volesse nascondere con una maschera incolore la sua identità – per proteggersi anche dal culto che le dà la caccia, senza dubbio.
Claudia, antagonista del titolo, rappresenta (forse banalmente) la parte più istintiva e negativa di Heather e, non a caso, fin dall’inizio del titolo cerca di risvegliare in lei istinti violenti4 che, non a caso, porteranno al possessed ending nel caso il giocatore faccia strage delle creature nel corso della partita. La presenza di un boss ulteriore che è, in tutto e per tutto, una metà oscura della protagonista, potrebbe risultare quasi didascalico proprio alla luce di queste considerazioni.
Un ultimo dettaglio degno di menzione, sempre riguardo gli indumenti, potrebbe essere la gonna verde scuro di Heather, quasi a simboleggiare l’equilibrio (o un desiderio dello stesso).
Siren (サイレン, titolo originale giapponese), per chi non lo sapesse, si svolge nel villaggio fittizio di Hanuda che viene improvvisamente colpito da una pioggia rossa insistente. Questa pioggia, oltre a circondare il villaggio di montagna con un lago cremisi, converte la quasi totalità della popolazione in shibito (屍人, letteralmente “persone morte”), contraddistinte da lacrime di sangue che però conservano, almeno in uno stadio iniziale, tutte le fattezze originarie delle vittime di questa trasformazione. Solo una manciata di abitanti conserva la sua umanità e sarà controllata, di volta in volta, dal giocatore per cercare di portarli tutti in salvo. Una peculiarità del titolo è il fatto che i sopravvissuti hanno un’abilità detta sightjacking che permette loro di vedere attraverso gli occhi degli shibito circostanti, vero motore delle meccaniche stealth dell’opera.
E se levassimo tutto l’orrore, quali letture si potrebbero avanzare? Senza dubbio più di una: per esempio, si potrebbe mettere sul tavolo il fatto che una manciata di individui, improvvisamente, si ritrova a essere la minoranza di una piccola società la quale, per sopravvivere, è costretta ad adottare letteralmente il punto di vista della nuova maggioranza per passare inosservati e confondersi con gli altri. A questo punto possiamo applicare a questa base diverse letture ulteriori, come il fantasma di regimi totalitari se non addirittura il timore xenofobo di ritrovarsi improvvisamente circondati da stranieri. E come non dimenticare il detto giapponese sul “battere i chiodi che sporgono”, che richiama il concetto per cui il gruppo viene prima dell’individuo?
A questo punto potrebbe essere interessante, e forse persino divertente, applicare questo processo un po’ a tutti i nostri titoli horror preferiti – siano essi un videogioco o meno – e scoprire se il perturbante serve a celare qualcosa di più oppure è un semplice divertissement5. Qualche rapido esempio in soldoni:
- Danganronpa (Spike Chunsoft), tolti gli omicidi e con una spintarella in questa lista, non è forse la riproposizione volutamente marcata dell’individualismo che ci costringe, seppur indirettamente, a liberarci della concorrenza per realizzare i nostri desideri e ambizioni ogniqualvolta si passa per un processo di selezione?
- The Missing: J. J. Macfield and the Island of Memories (White Owl Inc, 2018), tolte le automutilazioni volte alla risoluzione di enigmi e l’entità che ci perseguita, è nella sua essenza una storia molto toccante di cui non vogliamo privarvi del piacere di scoprire.
- In Ghostwire: Tokyo (Tango Softoworks, 2022) troviamo un nemico che che racchiude un po’ tutti i timori e ansie del periodo liceale. La cosa particolare e parecchio brillante è il modo in cui può annunciare la sua posizione nell’ambiente: la suoneria di un cellulare, simile a quella udita quando si riceve un messaggio. Informazione di gameplay e sottotesto in un unico pacchetto.
Ma stiamo cominciando a perdere il fuoco della questione ed è meglio fermarsi qua. Dopotutto, è impossibile fare esempi davvero validi e approfonditi senza affrontare in maniera dettagliata altri videogiochi e questo articolo è già abbastanza “longevo” così com’è. Come dite? Pensate che questo aggettivo sia fuori luogo? Non avete torto, ma non è neppure così azzeccato anche per i videogiochi che vantano una durata eccessiva se ci si riflette bene. Ma questa è un’altra storia.
Rimuovere l’orrore per vederci più chiaro, in fondo, non è poi affatto diverso dal rimuovere anche quegli elementi spiccatamente di fantasia o fantascientifici in modo da percepire gli eventi sotto una lente che ci restituisca uno scenario purificato e raffinato da quei dettagli costruiti intorno alla struttura portante di un’opera. Talvolta, come nel caso dei fratelli e autori di fantascienza russi Boris e Arkady Strugatksy6, il punto di affidarsi proprio a questo genere era quello di distrarre i censori.
Per fare un esempio classicissimo e forse scontato: che cos’è l’anello del potere di Tolkien se non altro che un oggetto che finisce per possedere le persone? E questo oggetto non ne abbiamo ora uno tutti in casa? Stiamo parlando, naturalmente, dei telefoni cellulari. Ma la lista sarebbe infinita, e non solo relativa all’unica casistica del videogioco horror.
LR
